摘要：
本文目錄澳門人家在哪拍的 澳門人家梁家大屋是不是真實(shí)存在的澳門的大三巴牌坊上面有一個(gè)秘密如何評(píng)價(jià)國(guó)產(chǎn)劇《澳門人家》一、澳門人家在哪拍的 澳門人家梁家大屋是不是真實(shí)存在的... 本文目錄
一、澳門人家在哪拍的 澳門人家梁家大屋是不是真實(shí)存在的
1、由任達(dá)華、董潔、柯藍(lán)、江珊領(lǐng)銜主演的澳門人家自播出以來(lái)，除了演員的演技深受好評(píng)外，串聯(lián)全劇的梁家大屋更是人們?cè)掝}所在，那么澳門人家在哪拍的？澳門人家梁家大屋是不是真實(shí)存在的？我們一起看看。
2、澳門人家由劉逢聲執(zhí)導(dǎo)，任達(dá)華、董潔、柯藍(lán)、江珊領(lǐng)銜主演，馮嘉怡、岳旸、冉旭、董晨、胡意旋主演，李立群特別主演的現(xiàn)實(shí)主義題材劇。據(jù)悉2019年4月，該劇在廣東中山開(kāi)機(jī)，為展現(xiàn)澳門風(fēng)貌與歷史變遷，劇組輾轉(zhuǎn)多地，先后赴廣東中山，澳門，北京等地實(shí)景拍攝，7月23日，該劇在北京殺青澳門推薦景點(diǎn)。
3、梁家大屋不是真實(shí)存在的，它是澳門回歸具象化的表達(dá)，因?yàn)榇笪菔前拈T最具特色的建筑，比如鄭家大屋，所以編劇就創(chuàng)作了梁家大屋。任達(dá)華扮演的梁鼎文是梁家大屋的主人，他遭遇了很多苦難，妻子宋曼琴在沒(méi)通知他的情況下賣掉了梁家大屋，導(dǎo)致一家人分崩離析。
4、最后梁家和梁家大屋買主蘇家冰釋前嫌，蘇家也把梁家大屋歸還給了梁家，所以說(shuō)梁家大屋的失而復(fù)得就相當(dāng)于澳門回歸。
5、據(jù)了解澳門人家已于2019年11月29日上線，該劇講述了發(fā)生在位于澳門老街三灣斜街上的百年招牌梁記餅店，以梁家大屋在歲月里的產(chǎn)權(quán)變更作為戲眼，以回歸二十年的澳門日常做背景，以三灣斜街做人物命運(yùn)鋪陳的舞臺(tái)，講述了二十年來(lái)澳門最樸素逼真的倫常生活
二、澳門的大三巴牌坊上面有一個(gè)秘密
1、興建於1601-1644年的澳門圣母修道院敎堂(后多被稱為圣保祿敎堂，華人則多俗稱之為大三巴寺)，①在當(dāng)時(shí)是天主敎耶穌會(huì)在遠(yuǎn)東的最雄偉壯觀的建筑。但是，它在1835年遭到一場(chǎng)大火焚毀，只剩下由細(xì)磨精雕的花崗巖巨石構(gòu)成的，雕像石刻眾多而巍峨莊嚴(yán)的正面門壁，以及其門前的氣派宏大的七十級(jí)石砌臺(tái)階，②遺存至今而以“大三巴牌坊”之名著稱於世界。(見(jiàn)附圖一)這具有將近四百年歷史而又單獨(dú)屹立了一百六十年的不朽的巨大牌坊，無(wú)疑是澳門歷史文化最具代表性的象徵標(biāo)志之一。因此，它一直是硏究澳門史的一個(gè)焦點(diǎn)。正如葡國(guó)學(xué)者山度士(DOMINGOS MAURÍCIO GOMES DOS SANTOS，S.J.)說(shuō)：
2、1762年在澳門實(shí)施的由1759年龐佩爾嚴(yán)厲措施造成對(duì)耶穌會(huì)教士的驅(qū)趕結(jié)束了圣母和圣保祿修道院的生命。不屈的士兵面對(duì)時(shí)代與命運(yùn)的挑戰(zhàn)，在仍然雄偉壯麗的大石級(jí)上只留下了能與羅馬最華麗的建筑媲美的其教堂的歷史正面，一位泯滅往事的孤獨(dú)見(jiàn)證人。③
3、這里提出了令人發(fā)深省的啟示，但是，這篇文章并沒(méi)有就此進(jìn)而闡明這位“孤獨(dú)見(jiàn)證人”所默默指證的往事的秘密內(nèi)容是甚麼。當(dāng)然，這不是山度士一個(gè)人的疏忽，實(shí)際上這是學(xué)界多年來(lái)眾多硏究者未能破解的歷史之謎。筆者經(jīng)過(guò)細(xì)致的比較硏究，最近終於發(fā)現(xiàn)這牌坊的一些雕刻表明：這座敎堂已受到中國(guó)的文化藝術(shù)(包括佛敎藝術(shù))的巨大影響，以此敎堂及圣保祿學(xué)院為中心的澳門耶穌會(huì)敎團(tuán)，在將近一近百年的入華傳敎活動(dòng)中，或在其特有的傳敎策略指導(dǎo)下對(duì)異國(guó)異敎的一些文化習(xí)俗自覺(jué)吸納，或在客觀環(huán)境的異國(guó)異敎文化的強(qiáng)大勢(shì)力下不自覺(jué)地受到熏陶感染，已不可逆轉(zhuǎn)地沿著中國(guó)化的道路前進(jìn)。依筆者之愚見(jiàn)，這應(yīng)是后來(lái)耶穌會(huì)整個(gè)敎團(tuán)終於遭到反對(duì)天主敎中國(guó)化的其他天主敎敎團(tuán)和羅馬敎廷的排斥，以至最終在葡國(guó)及澳門等地被取締、逮捕和驅(qū)逐的主要原因之一；因而，這也應(yīng)是后來(lái)大三巴敎堂被焚毀后再也無(wú)法重建，其廢墟最后甚至變成為墳場(chǎng)墓地的重要原因之一。中西文化融合的歷史曾走過(guò)漫長(zhǎng)曲折崎嶇的幽暗小道，而其在現(xiàn)實(shí)前景則可以走向光明的康莊大道。目前，正當(dāng)澳門政府撥巨資，在大三巴敎堂的遺址上建造大型的紀(jì)念博物館之際，探討該牌坊雕刻的文化內(nèi)涵，可謂兼具歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重意義。為了拋磚引玉，筆者於此先發(fā)表一初探之作。內(nèi)容如下：
4、一、大三巴牌坊的第三層雕刻概述
5、大三巴牌坊共分五層，底下兩層為同等的長(zhǎng)方矩形，由三至五層構(gòu)成三角金字塔形。本文所要硏究的主要是其中的第三層雕像，這一層的系列雕像由正中的無(wú)原罪圣母像為中心分界，以高低寬窄不一，但是左右兩兩對(duì)稱的石柱和相關(guān)的形式內(nèi)容，分別組成六對(duì)雕像?，F(xiàn)據(jù)(附圖二)由左右兩邊向內(nèi)各對(duì)依次略加說(shuō)明如下：
6、第一對(duì)：左右均為中國(guó)佛敎?zhǔn)降氖{子半身像。澳門沊仔景點(diǎn)
7、第二對(duì)：左為在圓球上展翅之鴿，右為雙箭交叉穿王冠。
8、第三對(duì)：左為女身加魔鬼的頭和四肢，其胸為一鏢槍穿中，其右邊有漢文句為“鬼是誘人為惡”，其左邊有順時(shí)針?lè)较虻挠倚?。右為骷髏白骨一具，其左邊有漢文句為“念死者無(wú)為罪”，其右邊有逆時(shí)針?lè)较虻淖笮帧?/p>
9、第四對(duì)：左為一圣母在大海上護(hù)導(dǎo)一艘三桅帆船，右為同一圣母足踏七頭之龍，其右上角有漢文句為“圣母踏龍頭”。
10、第五對(duì)：左為三層雙龍(？或人)頭的噴水柱及長(zhǎng)方形水池，右為一棵生命(？或菩提)樹(shù)。
11、第六對(duì)：在無(wú)原罪圣母像兩邊各有對(duì)稱的上、中、下三個(gè)天使像。
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12、以上六對(duì)雕刻不單具有明顯的非傳統(tǒng)的天主敎的形式及內(nèi)容，而且其中有三個(gè)雕像分別附刻一句漢文的說(shuō)明文字。這是其余各層沒(méi)有的，據(jù)澳門徐新先生考證的結(jié)果說(shuō)：“在那個(gè)年代的巴洛克建筑上，刻有中文字樣的只有澳門的圣保祿敎堂?！雹芄P者認(rèn)為甚至可以說(shuō)，在同時(shí)代的天主敎堂的雕像中，只有這里是附有有深意的系列的漢文圖解說(shuō)明，而非偶然出現(xiàn)的、個(gè)別孤立的、無(wú)甚深意的中文字樣。這一獨(dú)特的以漢文解說(shuō)雕像的現(xiàn)象本身，已顯示出這一系列雕像具有來(lái)自中國(guó)的文化、宗敎的淵源?？迫懒_亦曾指出：
13、使用一些新的藝術(shù)圖形，無(wú)論是中文字，還是一些當(dāng)時(shí)對(duì)於歐洲宗教建筑藝術(shù)仍很陌生的東西，是大三巴牌坊這一宗教藝術(shù)建筑最有特色的方面。
14、例如魔鬼和死亡的形象，以及不同於特蘭托大會(huì)以后的宗教藝術(shù)圖形法的象徵主義表現(xiàn)手法。
15、需要提及的是，在這一藝術(shù)杰作上我們所看到的這些創(chuàng)新或者前所未有的東西，顯然都是耶穌會(huì)在中國(guó)傳教新方法的結(jié)果，即逐步適應(yīng)政策的反映。這是一種不同於當(dāng)時(shí)在非洲和美洲使用的“白板”TABULA RASA式傳教的華新傳教法，是由沙勿略構(gòu)思，范禮安策劃，利瑪竇和羅明堅(jiān)成功地加以實(shí)踐。
16、因此，除了新的傳教方式之外(無(wú)疑這在當(dāng)時(shí)是居於首位的)，還需要研究各方面的相應(yīng)關(guān)系，以更好地了解作為一種戰(zhàn)略結(jié)果和同化的反映，耶穌會(huì)在澳門和中國(guó)藝術(shù)發(fā)展方面的情況。⑤
17、以上之論，無(wú)疑是很正確和極富啟發(fā)性的。本文在對(duì)大三巴牌坊總體的看法上旣贊同要“更好地了解作為一種戰(zhàn)略結(jié)果和同化的反映”，但是，同時(shí)亦認(rèn)為必須正視問(wèn)題的另一方面，即同化中國(guó)文化的結(jié)果本身導(dǎo)致了被天主敎正統(tǒng)派視為異化。如前所述，其結(jié)果最終導(dǎo)致了大三巴敎堂不但成為廢墟，而且成為墳場(chǎng)的悲劇。
18、前人特別是西方的硏究者，由於對(duì)中國(guó)的宗敎文化缺乏深入的理解，對(duì)這牌坊中所具有的佛敎內(nèi)涵的雕像及三句漢文，往往只能作畫面及字面的淺解甚至是誤解。因此，有關(guān)牌坊是中西文化融合和同化結(jié)果的論述大都停留在淺表而又抽象的范圍內(nèi)。當(dāng)然，這是可以理解的。但是，我們不可以永遠(yuǎn)停留在圖像及文字的表面的淺解即止，而應(yīng)在繼承前人的成果的基礎(chǔ)上，繼續(xù)深入探討其非傳統(tǒng)天主敎的文化深層內(nèi)容意義，究竟是來(lái)自中國(guó)的哪些宗敎文化的背景故事。筆者認(rèn)為，這第三層的雕像和文字，都有取材借鑒於佛敎經(jīng)典，特別是其中有關(guān)釋迦牟尼佛的前世今生的“本生經(jīng)”或“本起經(jīng)”的故事。我們必須把圖像和有關(guān)文句的眞正來(lái)源和含義結(jié)合起來(lái)探討，才有可能眞正收到揭秘解謎之效。
19、隨著佛敎入華傳播，把獅子作為瑞獸的佛敎藝術(shù)也漸為中國(guó)的文化藝術(shù)所吸收發(fā)展，而普遍進(jìn)入雕塑、繪畫等宗敎或世俗甚至民間的藝術(shù)之中。在中國(guó)儒、佛、道、官、民等官私大型建筑都常有一對(duì)石獅子作鎭門獸，其它牌坊壁畫等有獅子像更是隨處可見(jiàn)。但是，把中國(guó)式的獅子引進(jìn)天主敎的敎堂建筑，則大三巴牌坊實(shí)為首創(chuàng)。徐新先生說(shuō)：
20、此外，大三巴牌坊的雕刻有明顯的東方特色。特別值得研究的是：牌坊的第三、四層，左右兩端都有中國(guó)民族傳統(tǒng)的石獅子雕像。這幾個(gè)石獅子造型別致、姿態(tài)生動(dòng)，十七世紀(jì)澳門的雕刻家們顯然受到中國(guó)民間舞獅的啟發(fā)，他們將騰躍的獅子形象大膽而巧妙地組合在教堂的兩側(cè)這和中國(guó)廟宇門前左右對(duì)稱安置石獅的意念也是相通的。大三巴牌坊上的石獅子形象，是當(dāng)時(shí)澳門民俗的反映，它既有中國(guó)明代雕刻的手法，又大膽創(chuàng)新，比同時(shí)代的石獅更活潑、更夸張，也說(shuō)明參加雕刻的藝術(shù)家們思想解放的程度。⑥
21、此說(shuō)基本正確。但是，尙可補(bǔ)充說(shuō)明一點(diǎn)，就是有關(guān)獅子在中國(guó)的宗敎文化及世俗文化的傳播，主要都是來(lái)源於佛敎的系統(tǒng)。特別是中國(guó)民間的舞獅，多有“大頭佛”或童子戲弄調(diào)服雙獅或群獅的表演程式。這表明此類民間舞獅，實(shí)際上是由佛或羅漢降服獅子的佛敎故事衍化出來(lái)的。故舞獅本屬高僧之技，例如唐代高僧藥山(惟儼)與云巖(曇成)談禪有如下的對(duì)話：
22、山又問(wèn)：“聞汝解弄獅子，是否？”曰：“是?！痹唬骸芭脦壮觯俊睅熢唬骸芭昧??！痹唬骸拔乙嗯?。”師曰：“和尚弄得幾出？”曰：“我弄得一出。”師曰：“一即六，六即一?！雹咦阋?jiàn)舞獅本屬佛門高僧之絕技?？梢?jiàn)，無(wú)論從佛敎寺院文化還是世俗及民間藝術(shù)文化來(lái)看，都可以說(shuō)大三巴牌坊上的兩對(duì)石獅子是源出於中國(guó)佛敎文化藝術(shù)的。但是，正如佛敎藝術(shù)中的獅子像旣有其藝術(shù)性，亦有其宗敎目的性。耶穌會(huì)敎團(tuán)之決定把獅子像引入其敎堂的前壁，同樣也并非單純從藝術(shù)裝飾性的角度考慮的，在這里，藝術(shù)只是傳敎的一種手段，傳播天主敎義才是其目的。這是前人硏究這些石獅子時(shí)所忽略而需要著重補(bǔ)充說(shuō)明的。筆者認(rèn)為，這已顯示了耶穌會(huì)敎團(tuán)的最終目的，是要把已為中國(guó)各色人等喜聞樂(lè)見(jiàn)的獅子，收入天主敎的神學(xué)體系，以利於其敎之入華傳播。請(qǐng)看：在牌坊建成后三十四年(即康熙十七年，公元1678)，“意大利耶穌會(huì)士利類思(P·LUDOVICUS BUGLIO，1606—1682)著《獅子說(shuō)》，刊刻於北京。他在序言中寫道：‘今述獅子之像貌、形體，及其性情、能力，不徒以供觀玩、暢愉心意而已。要知天下間有造物大主，化育萬(wàn)物，主宰安排，使物物各得其所，吾人當(dāng)時(shí)時(shí)贊美感頌於無(wú)窮云。’”⑧這段話可以說(shuō)是當(dāng)年耶穌會(huì)決定，把獅子雕刻上大三巴牌坊之宗敎目的意義的最佳注腳。
23、(二)關(guān)於第二對(duì)雕刻——鴿子與王冠等
24、筆者認(rèn)為，其左邊在圓球上展翅的鴿子，旣有其出自天主敎?zhǔn)レ`的一面，亦有會(huì)通佛敎的本生經(jīng)故事的一面，例如，《菩薩本生鬘論》卷一有“舍身救鴿”的故事，又佛本生經(jīng)有《鴿子本生》等等。其右的雙箭交叉穿王冠，有學(xué)者認(rèn)為：“PERHAPS CHRIST THE KING IN HIS SUFFERING(或許這象徵身為萬(wàn)王之王的基督正在受難)”⑨這是局限於天主敎之見(jiàn)。筆者認(rèn)為，這其實(shí)是取材借鑒於佛本起經(jīng)中的悉達(dá)多太子為出家修道而舍棄王冠的故事。例如，東晉時(shí)康孟祥等譯的《修行本起經(jīng)》云：“……太子下馬，解身寶衣，瓔珞、王冠盡與闡特”，佛敎以悉達(dá)多舍棄王冠為出家之典范，這故事在很多佛的畫傳中均有所描繪。例如，燉煌莫高窟第290窟的佛傳故事畫，即有此情節(jié)的畫像。⑩由於這對(duì)雕像只是各取一兩種動(dòng)物及靜物，構(gòu)圖過(guò)於簡(jiǎn)單，所以使得幾百年后的硏究者很難察見(jiàn)其所源出的背景故事情節(jié)。但是，雙箭交穿王冠本身應(yīng)是顯示對(duì)世俗政治權(quán)勢(shì)的徹底厭棄否定，而這正是原始佛敎的特徵。而且在此王冠之下，有一扇正中刻有“十”字的小門，被稱為“上天之門”。(11)但是在左邊鴿子像下的相應(yīng)位置上，也有同樣大小的一扇門，不同之處是其門面上沒(méi)有“十”，門頂為金字塔的三角形，而右邊的門頂則為圓拱形。左門兩邊的花是低垂向地的，而右邊門的花則是昂首向天盛開(kāi)的。有的學(xué)者稱右邊門為：“THE TOMB FOR THE MOST HOLY SACRAMENT(埋藏圣物的墳?zāi)?”，(12)這也是單純從天主敎的角度分析的結(jié)論。但是，若從其對(duì)佛敎有所借鑒吸收的角度看，則此門亦可視為對(duì)於佛敎的地獄之門有所參考，以便與同樣對(duì)佛敎有所借鑒吸收的右邊的上天之門成對(duì)照。話要說(shuō)回右邊的像和門，這種以否定和厭棄世俗王冠作為進(jìn)入修道上天的門徑，顯然正是佛敎經(jīng)典的佛傳故事所特別著重宣傳的。同上引之佛經(jīng)載悉達(dá)多太子臨離國(guó)門之際的一段對(duì)話說(shuō)：“時(shí)城門神人現(xiàn)，稽首言：‘迦維羅衛(wèi)國(guó)天下最為中，豐樂(lè)人民安，何故舍之去？’太子以偈答言：‘生死為久長(zhǎng)，精神經(jīng)五道，使我本愿成，當(dāng)開(kāi)泥洹門?！鄙釛壨豕诩叭耸篱g最豐樂(lè)的國(guó)土人民，目的只為開(kāi)辟進(jìn)入泥洹(通譯作涅盤)的佛境之門，此一具體的故事經(jīng)過(guò)耶穌會(huì)敎?zhǔn)康暮?jiǎn)單抽象化的處理和演化，用雙箭交穿王冠的圖像，來(lái)表現(xiàn)為對(duì)世俗人間的最高權(quán)力和財(cái)富的象徵的普遍否定，作為必然的進(jìn)入修天主敎之道及上天主敎的天國(guó)之門。這就旣吸收了佛敎的思想精粹，又改變了其原來(lái)屬於佛敎所有的特徵內(nèi)容，使人們渾然不察其源出之處，這可以說(shuō)是一種十分高明的同化方法。
25、(三)關(guān)於第三對(duì)雕刻——魔鬼與骷髏等
26、這是佛敎的思想內(nèi)容表現(xiàn)得最為明顯確鑿的。首先，左旋與右旋的十字實(shí)際是佛敎的左旋萬(wàn)字劚及卍右旋萬(wàn)字卍與天主敎的十字結(jié)合的結(jié)果。
27、再看左邊女身魔鬼像及漢文“鬼是誘人為惡”，筆者認(rèn)為，這應(yīng)是取材於《佛本行經(jīng)》等的佛傳故事中，有關(guān)悉達(dá)多(梵名SIDDH袠RTHA、巴利名SIDD-HATTHA，后來(lái)多稱為釋迦牟尼)“降魔成佛”的故事。據(jù)說(shuō)在悉達(dá)多於菩提樹(shù)下即將修成佛道之時(shí)，魔王出動(dòng)魔軍向悉達(dá)多發(fā)起的連番搗亂進(jìn)攻，最后出動(dòng)到化身為美女的魔女來(lái)誘惑悉達(dá)多違誓而犯色戒。都被悉達(dá)多一一擊敗，連美女最終也要變回魔鬼的丑惡原形，誘人為惡的伎倆亦告失敗。
28、最后看右邊的骷髏骨及漢文“念死者無(wú)為罪”，有的學(xué)者把這句話英譯為“FORGET NOT DEATH AND THOU SHALT NOT SIN”，并葡譯為“LEMBRATE DA MORTE E NÃO PECARÁS”。(13)如果再譯回漢文就變成：不忘記死亡，你就不會(huì)犯罪。這樣的解譯完全是字面上的，至於“念死者”與“無(wú)為罪”究竟有甚麼具體的關(guān)聯(lián)，這句話與雕像的那具骷髏又有甚麼關(guān)系？這都需要在具體的某一宗敎經(jīng)典中找尋可作比較分析的證據(jù)，才能夠弄淸楚。筆者認(rèn)為，這也是與《佛本行經(jīng)》中有關(guān)悉達(dá)多太子出家修道的故事有關(guān)。據(jù)說(shuō)，觸發(fā)悉達(dá)多出家思想的契機(jī)之一，就是他有一次出門看到一具臭穢流出污血的死尸，由此認(rèn)識(shí)到人的生、老、病、死的苦惱，最后決定出家尋找解脫生死之道。另外，當(dāng)他乘夜離開(kāi)寢宮之際，那一眾熟睡的宮女，在他心目中已成為一堆裝載糞尿膿血的死尸皮囊。因此，更堅(jiān)定了它毫不留戀，義無(wú)反顧的出家意志。同樣，在他即將成佛之際，他戰(zhàn)勝化為美女的魔鬼的法寶，亦是將她們視為死尸加以斥退。如法喜編的《大雄傳·菩提樹(shù)下降魔成道》說(shuō)：
29、魔王愁太子成了道，地位比自己來(lái)得高，……於是就派了三個(gè)最妖冶美麗的魔女去迷惑太子?！?太子)反慈悲地訓(xùn)誡她們道：“……你們的身體，外表雖然漂亮，里面卻是臭穢不堪，好像畫瓶里滿盛著糞穢，不知自恥，還敢來(lái)誑惑人家嗎？”說(shuō)畢，以太子的神力，使這三女自己透視到自己的身體里面，止見(jiàn)得骷髏骨節(jié)，皮包筋纏，毛發(fā)叢生，七孔及全身的毛孔，不凈流溢，污垢痰涎，涕淚厓膜，膿血糞尿，濁穢充滿……於是自慚形穢，忸怩地匍匐而去。(14)
30、因此，佛敎以禁欲尤其是淸除色欲為修道之要?jiǎng)?wù)。例如《四十二章經(jīng)》第二章說(shuō)：“佛言：出家沙門者，斷欲、去愛(ài)，識(shí)自心源”。第二十四章說(shuō)：“佛言：愛(ài)欲莫甚於色，色之為欲，其大無(wú)外”。第二十五章說(shuō)：“佛言：愛(ài)欲之人，猶如執(zhí)火炬，逆風(fēng)而行，必有燒手之患”。第二十九章說(shuō)：“佛言：愼勿視女色，亦莫共言語(yǔ)；若與語(yǔ)者，正心思念：……想其老者如母，長(zhǎng)者如姊，少者如妹，稚者如子，生度脫心，息滅惡念?！比欢褂鹣绲淖罴艳k法，則應(yīng)是從前述佛傳的故事中總結(jié)出來(lái)的“不凈觀”和“念死法”。所謂“不凈觀”就是在未有神力透視的情況下，在觀念上透視出活人尤其是美女都只是裝滿穢臭的死尸皮囊，甚至只是一堆骷髏骨頭，由此可使各種欲望尤其是色情的淫欲禁絕?！斗鸸獯筠o典》釋“不凈觀”云：
31、又作不凈想。為五停心觀之一。即觀想自他肉體之骯臟、齷齪，以對(duì)治貪欲煩惱之觀法。人的尸體隨時(shí)間而變化為丑惡之形狀，故在諸經(jīng)典中皆舉有多種不凈之觀尸法，以治貪欲之心，今列舉如下：
32、(1)據(jù)禪法要解卷上載，若淫欲多者，應(yīng)修習(xí)二種不浮觀。即①觀死尸臭爛不凈，取此不浮之相，至閑靜處以自觀不凈。②雖眼不見(jiàn)死尸，然從師受法而憶想分別，自觀身中充滿發(fā)、毛、涕、淚、垢、痰、勅等三十六種不凈物。同書(shū)又舉出修習(xí)不凈觀能對(duì)治眾生對(duì)於色、形容、威儀、言聲、細(xì)滑、人相等六種欲望之執(zhí)著，且將不凈分為惡厭之不凈與非惡厭之不凈二種。對(duì)於執(zhí)著前五種欲望者，令觀惡厭之不凈；對(duì)於執(zhí)著人相者，則令觀白骨人相?！?15)
33、其他經(jīng)說(shuō)就不引了，由此可以說(shuō)明牌坊中的那具骷髏，其實(shí)就是佛敎不凈觀的“觀白骨人相”的理論方法抽象表現(xiàn)。這種“不凈觀”在中國(guó)的一些古典名著小說(shuō)中，也都有典型的例子。例如，《西游記》的白骨精化身為美女，只有孫悟空的金晴火眼才能透視其為骷髏白骨的眞相，并最終把他打死現(xiàn)出原形。又《紅樓夢(mèng)》的“風(fēng)月寶鑒”，一面是美女之像，誘人淫欲，一面是骷髏之像，制人淫欲。因?yàn)樘熘鲾湹男薜涝汉头饠溗略河泄餐囊稽c(diǎn)，就是都奉行出家的禁欲主義。在具體的禁欲方法上，佛敎的“觀白骨人相”法是天主敎所無(wú)而又行之有效的，這應(yīng)是牌坊把它引入雕像中的原因之一。就此可以順便回答科塞依羅所提出的關(guān)於大三巴牌坊是“一種戰(zhàn)略還是一種新方式的結(jié)果”的問(wèn)題，(16)筆者認(rèn)為，文化宗敎間的傳播融合的情況是十分錯(cuò)綜復(fù)雜的，不可以對(duì)以上問(wèn)題作簡(jiǎn)單化的抉擇。耶穌會(huì)對(duì)中國(guó)文化的吸納，有些是因形勢(shì)所限所迫，不得不作出策略或稱為“戰(zhàn)略”的適應(yīng)性的吸納調(diào)整。但有些則是出於對(duì)彼長(zhǎng)己短、彼有己無(wú)的認(rèn)識(shí)，而自覺(jué)主動(dòng)的吸納改造以為己之所用，如上述獅子及骷髏等皆屬此類。最后要說(shuō)明：“念死者無(wú)為罪”的“念死”，乃是出於佛敎修行的一種重要方法，是由不凈觀中發(fā)展出來(lái)的。在這里的“念”與“觀”其實(shí)是一回事，故又稱為“觀念”?！斗鸸獯筠o典》釋“念死”云：
34、梵語(yǔ)MARANASMRTI，巴利語(yǔ)MARANA-SATI。八念之一，十念之一。又作念當(dāng)終亡。謂人於一切時(shí)中，常念其身必有死而不忘。大智度論卷二十二載，行者當(dāng)常念，此身若不為他殺，亦必當(dāng)自死；故此身於一切時(shí)中，皆有死，不待老。……(17)
35、(一)念，即內(nèi)心之存憶。大智度論卷二十一載，佛弟子於閑靜處，乃至山林曠野善修不浮等觀，厭患其身，忽生驚怖，及為惡魔作種種惡事，惱亂其心，憂懼轉(zhuǎn)增，故如來(lái)為說(shuō)八念法。若心存此八念，即恐怖即除。(1)念佛……(8)念死，死有二種：①自死，即報(bào)盡而死。②他緣死，即遇惡緣而死。此二種死，從生以來(lái)，常與生俱，無(wú)可避處，如是一心，念念不已，怖障即除。……(18)
36、由此可見(jiàn)，雕像中的“念死者無(wú)為罪”，乃出於佛敎這種可以排除魔怖鬼障的“念死”法寶，因?yàn)椴勒吓懦?，便可專心修道，所以就不?huì)為罪作惡。以往的硏究者由於不知這些雕像及漢文句子所源出的佛敎經(jīng)義和故事，所以大都只是作些皮毛或不著邊際的文藝方面的解說(shuō)。例如，有的書(shū)說(shuō)：
37、……更有意思的是，這座典型的西方宗教建筑第三層，還有兩行分列左右的漢字，一邊是“念死者無(wú)罪”(按：漏錄了一“為”字)，一邊是“鬼是誘人為惡”。兩句話談不上對(duì)仗工整，說(shuō)是對(duì)聯(lián)，難免有牽強(qiáng)之嫌，但形式肯定是仿效我國(guó)古建中到處可見(jiàn)的楹聯(lián)。(19)
38、這段話只講文字的形式而不分析其內(nèi)容，結(jié)果終難免走向牽強(qiáng)附會(huì)。
39、(四)關(guān)於第四對(duì)雕刻——“圣母踏龍頭”等
40、左邊雕像之圣母在海上為三桅的帆船護(hù)航導(dǎo)航，這顯然是受中國(guó)人有關(guān)南海觀音菩薩及媽祖之護(hù)導(dǎo)航海的信俗影響，意圖讓天主敎的圣母包攬了這一神圣功能，從而便於天主敎的傳播并取代中國(guó)原有宗敎偶象在們?nèi)诵闹械牡匚?。這點(diǎn)畫面本身所表現(xiàn)的訊息是十分淸楚的，自無(wú)疑問(wèn)，無(wú)須贅論。
41、疑問(wèn)甚大，値得花相當(dāng)功夫探討的，是右邊有漢文之句“圣母踏龍頭”作說(shuō)明的雕像。究竟圣母踏龍頭是表示甚麼呢？關(guān)鍵就在於對(duì)其所踏之龍本身是甚麼或者代表甚麼的理解。有的學(xué)者稱此龍為“ASEVEN-HEADED HYDRA(THE INFERNAL DRAGON)”，又漢譯為“一條七頭怪獸”。(20)在澳門坊間還很流行這樣一種說(shuō)法，就是認(rèn)為這里的龍旣是邪惡的象徵，同時(shí)亦是代指邪惡的中國(guó)文化，因此圣母踏龍頭就是天主敎對(duì)邪惡的中國(guó)文化的征服。筆者認(rèn)為，諸如此類的看法，都是主觀臆斷，不合實(shí)際的。首先是“HYDRA”一詞之義，《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解辭典》釋為：“(希神)海蛇怪(生有許多頭，斬去后仍會(huì)生出)。”(21)又陸谷孫主編的《英漢大詞典》則釋為：“(希神)九頭蛇，(相傳割去九頭中任何一頭，會(huì)生出兩個(gè)頭，后為大力神所HERCULES所殺)”(22)由此可見(jiàn)，HYDRA是希臘神話的蛇怪，而且有九頭而非七頭，并且早已被大力神所殺掉，故根本不能用HYDRA來(lái)對(duì)譯漢文中的龍，更不可想象這條正在被圣母腳踏的七頭龍是那早已被殺死了的九頭蛇怪。熟知中西宗敎神話的耶穌會(huì)敎?zhǔn)總儯偛恢领逗康桨阉郎吖峙c活龍混淆吧!而在當(dāng)時(shí)澳門尙受中國(guó)政府管轄的情勢(shì)，以及耶穌會(huì)在澳門以及中國(guó)大陸傳敎時(shí)，所采取的順應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的同化融合的路向和策略，都決定了他們不可能把中國(guó)文化公開(kāi)丑化為邪惡的怪物而加以踐踏。否則，這座敎堂前壁便不免早就被中國(guó)管轄澳門的官府下令拆毀了。澳門景點(diǎn)名稱
42、其實(shí)，“圣母踏龍頭”完全是天主敎借鑒模仿中國(guó)和日本流行的佛敎雕刻及繪畫圖像的產(chǎn)物，其目的仍是要通過(guò)中國(guó)人早已喜聞樂(lè)見(jiàn)的構(gòu)圖形式，把踏龍頭的主角由佛敎的偶象轉(zhuǎn)換成天主敎的圣母，以便於把中國(guó)人的信仰逐步由佛敎或其他宗敎轉(zhuǎn)換為天主敎。請(qǐng)看，佛敎的尊星王、明星天子、妙見(jiàn)菩薩、阿耨達(dá)菩薩等皆有踏龍之像(見(jiàn)附圖三)，而明淸以來(lái)中國(guó)更流行觀音踏龍頭之像(見(jiàn)附圖四)?！斗鸸獯筠o典》釋“三十三觀音”云：
43、觀世音菩薩為攝化而自在示現(xiàn)之三十三種形象。法華經(jīng)普門品及其他諸種感應(yīng)傳、持驗(yàn)記常述之，由此，民間亦流傳此類圖像，較著者有清代卓峰之觀音應(yīng)化圖三十三幅(現(xiàn)藏於日本東京帝室博物館)。三十三觀音之名稱及形像為：(1)楊柳觀音，……(2)龍頭觀音，乘云中之龍，表三十三身之天龍身。(3)持經(jīng)觀音，……(23)
44、觀音攝化自在而示現(xiàn)之三十三觀音之一。因駕乘龍頭，故稱龍頭觀音?！w以龍為獸中之王，比喻觀音之威神。一般流布之像皆為跏坐或站立於龍頭上。(24)
45、足證大三巴牌坊“圣母踏龍頭”的意念，首先源自佛敎諸天神菩薩踏龍?zhí)貏e是觀音踏龍頭之像。至於圣母所踏七頭之龍的龍頭，其正中在圣母腳下的一個(gè)大頭為面露笑容的老人頭像，其右有三小頭狀如中國(guó)的鳳、雞、鵬等鳥(niǎo)類頭像，左邊的三個(gè)小頭似亦如此，唯因地面遙觀及照片不夠淸晰，容后再考察。筆者認(rèn)為，這也是借鑒模仿佛敎的“法行龍王”的產(chǎn)物。所謂“法行龍王”，是指受佛法指揮控制之善良的龍王，而不是邪惡的“非法行龍王”?！斗鸸獯筠o典》釋“龍”云：
46、……據(jù)正法念處經(jīng)卷十八畜生品載，龍王攝屬於畜生趣，乃愚癡、瞋恚之人所受之果報(bào)，其住所稱為戲樂(lè)城，分為法行龍王、非法行龍王二種。法行龍王有七頭，如象面、婆修吉、得叉迦、跋陀羅等諸龍王，瞋恚之心薄，憶念福德，隨順?lè)ㄐ?，故不受熱沙之苦，以善心依時(shí)降雨，令世間五谷成熟。非法行龍王有波羅摩梯、毘謀林婆、迦羅等龍王，不順?lè)ㄐ?，行不善法，不敬沙門、婆羅門之故，常受熱沙之苦，以惡心起惡云雨，令一切五谷皆悉弊惡?！?25)
47、在古代佛敎的石像和繪畫中，亦常有行法龍王之像。如(附圖五)為秣菟羅出土之七頭龍王頭像、(附圖六)為七頭的水天龍王像、(附圖七)為請(qǐng)雨經(jīng)圖的多頭龍王像，其中一大頭為人頭，眾小頭似蛇又似鳥(niǎo)。又《佛光大辭典》釋“水天”云：
48、梵名VARUNA。音譯作……縛樓那、婆樓那、伐樓拿。密教十二天之一，護(hù)世八方天之一。為西方守護(hù)之神，乃龍族之王?！煊卸?1)……身為赤色，頭上有九龍頭(形狀似蛇)，右手當(dāng)胸，持輪索，左手覆腰。或謂此乃水天后，而以頭上有七龍頭，左拳叉腰者為水天?！?26)
49、梵名VARUNANI。又稱龍王妃。為密教十二天中水天之后。於密教各蔓荼羅中，天與水天后、水天眷屬及妃眷屬每相混同，於胎藏現(xiàn)圖曼荼羅外院西門之北列有水天、水天后、水天眷屬等三位，其中水天后頭戴七蛇，右執(zhí)龍索，左拳覆腰，或謂此像為水天，而以其傍頭戴九蛇，左掌安腰者為水天后。胎藏圖像及胎藏舊圖樣則舉出后、妃二位，水后乘摩竭魚(yú)，左手執(zhí)蛇，右手持花。(27)
50、由此可見(jiàn)，圣母所踏的龍頭像，當(dāng)有源於對(duì)佛敎的行法雨龍、水天或水天后等龍王像的借鑒模仿而創(chuàng)作。其中行雨法龍的一龍身而眾多蛇頭(或鳥(niǎo)頭)加一人頭之像，最為接近圣母所踏之龍的形像。細(xì)看圣母所踏龍的老人頭像面露笑容，相當(dāng)親切，全無(wú)邪惡怪物可憎、可惡、可怖的樣貌。其非源出自希臘神話傅說(shuō)的九(或七)頭海蛇怪，可作定論無(wú)疑。
51、綜上所述，可以看出名聞天下的大三巴牌坊的雕刻，實(shí)際是耶穌會(huì)在對(duì)華傳敎中以天主敎文化為主，而大量吸收融合中國(guó)文化尤其是佛敎文化的結(jié)果。但是，在當(dāng)時(shí)中國(guó)和西方都處在文化和宗敎的專制主義占主流的情勢(shì)下，這種致力於文化與宗敎融合的結(jié)果卻成了兩面不討好、里外不是東西，備受中西雙方的正統(tǒng)保守主義的夾擊。最后導(dǎo)致了耶穌會(huì)在中西方的一次大失敗，這是永遠(yuǎn)値得人們深思的歷史大悲劇。在當(dāng)今世界，一方面是不同的文化、宗敎的矛盾沖突乃至戰(zhàn)爭(zhēng)仍不斷存在，而另一方面是提倡不同的文化、宗敎和平共處，互相對(duì)話交流、互相尊重乃至兼容同化的呼聲日盛，同化的結(jié)果產(chǎn)物不斷增多的情勢(shì)下，面對(duì)大三巴牌坊——這一位因?yàn)槌洚?dāng)宗敎同化的先驅(qū)而釀成悲劇的永恒不滅的偉大的歷史見(jiàn)證者，眞令硏史者百感交集，感慨萬(wàn)千!
52、最后要說(shuō)明的，就是本文只涉及耶穌會(huì)豐富而又復(fù)雜的歷史的某一點(diǎn)，而不是也不可能是對(duì)之作全面的硏究和評(píng)論。雖然，硏究的對(duì)象范圍限於大三巴牌坊的第三層雕刻，但是其所涉及問(wèn)題的面已相當(dāng)廣泛和復(fù)雜，亦非一篇小文章所能全部論及。由於篇幅及條件、學(xué)識(shí)等所限，本文對(duì)大三巴第三層的雕刻尙有兩對(duì)及正中的圣母像未加論述，當(dāng)然，已論及的部分，亦只是就其主體而言。且留余論，以待來(lái)日。不當(dāng)之處，敬祈方家敎正。
53、本文撰寫時(shí)，承澳門基金會(huì)吳志良先生及澳門耶穌會(huì)呂碩基神父提供一些圖書(shū)參考資料，澳門大學(xué)霍啟昌敎?zhǔn)?、鄭煒明先生及澳門文化司署徐新先生提供寶貴意見(jiàn)及有關(guān)論著線索，特此鳴謝!
三、如何評(píng)價(jià)國(guó)產(chǎn)劇《澳門人家》澳門風(fēng)景點(diǎn)
1、劇情平凡而質(zhì)樸，演員演技在線。
2、電視劇《澳門人家》聚焦澳門三灣斜街上一戶人家的生活變遷，將澳門平凡人家的酸甜苦辣娓娓道來(lái)，為您細(xì)膩描繪歲月風(fēng)云中的幸福追求。這部劇以平凡而質(zhì)樸的方式將澳門一戶普通人家“笑中帶淚，淚中帶笑”的家庭往事鋪陳開(kāi)來(lái)。
3、我覺(jué)得這部劇還是值得一看的，因?yàn)樵趧≈锌梢钥吹桨拈T回歸祖國(guó)、北京奧運(yùn)會(huì)、港珠澳大橋建成通車等一系列具有標(biāo)志性意義的歷史事件，在引人入勝的劇情中真切感受澳門的發(fā)展變遷，還是比較震撼的。
4、《澳門人家》這部劇中除了有一些老戲骨之外，還有新人演員胡意旋的加入，她在劇中飾演的角色是宋曉雯，嬌美聰慧、優(yōu)雅時(shí)尚，被視若掌上明珠。雖然只是配角，但是看來(lái)胡意旋的演技還是被很多人所認(rèn)可的，所以不管是新生代演員還是老戲骨都是演技杠杠的。
